Los artefactos culturales

Cumplimos con el anuncio realizado en el posteo anterior y nos dedicamos en esta entrada a los artefactos culturales.

Una distinción no tan antigua como suele creerse ha pretendido colocar en polos opuestos el arte culto y el arte popular. Algunos teóricos piensan que esa diferenciación no puede retrotraerse más allá del siglo XX.

El primero de los extremos ha estado reservado a las expresiones bendecidas por las academias y celebradas en cenáculos de privilegiados entendidos. El arte popular, por su parte, encontró cobijo en el gusto de sectores más amplios de la sociedad.

El arte culto cuenta entre sus exponentes a las “bellas artes”, es decir aquellas disciplinas cuya finalidad es expresar cánones consagrados de belleza, como la escultura, la pintura, la literatura, la danza o la música.

El arte popular, más allá de que la expresión desborda actualmente el original sentido de los productos concebidos por autores anónimos, circula de manera menos restringida. Si el culto es un arte apreciado por las élites, el popular encuentra públicos más vastos y rompe con el exclusivismo de las clases acomodadas. No obstante, entendemos que relacionar al arte popular con una exclusiva dimensión cuantitativa es incurrir en un brutal reduccionismo, dado que también involucra criterios tan significativos como los de naturaleza política, ideológica, estética o social, entre otros.

Un teatro que alguna vez fue popular, como el de Shakespeare, hoy forma parte claramente de las manifestaciones de la alta cultura. Y algo similar ocurre con algunas composiciones musicales. Pero eso no significa que la dramaturgia o la música no tengan hoy ejemplos populares.

En ambos polos, los productos se expresan a través de “artefactos” cuya función básica es coordinar la comunicación y la interacción entre los seres humanos y el mundo físico.

Los artefactos culturales poseen una doble dimensión, material e ideal (es decir, conceptual o simbólica). De ese modo no solo permiten actuar sobre el mundo, sino que también funcionan significativamente.

A lo largo del siglo pasado las tecnologías aplicadas a la información y la comunicación (TIC) posibilitaron la aparición de algunos artefactos con singular capacidad de penetración popular, que se filtraron rápidamente en todos los ámbitos de nuestra vida cotidiana.

Por esta razón las TIC son más que meros soportes instrumentales de información. Hoy constituyen herramientas simbólicas que promueven nuevas construcciones culturales.

El cine, la radio, la televisión y toda la gama de producciones que aloja Internet son artefactos culturales que demandan estudios sistemáticos. Y, junto con ellos, aquellos cuya matriz no es tan tributaria de los avances tecnológicos modernos: los libros, la música, las pinturas, las historietas. En ellos podemos encontrar desde la Mona Lisa hasta los murales del Chelo Candia; a Plácido Domingo y a las cantoras mapuches; a Bergman y a Bugs Bunny; a Borges y a los poetas de barrio; a Beckett y a Dolina.

Consideraciones sobre la fantasía

Ya estamos más cerca de las Jornadas sobre Lo fantástico en los artefactos culturales.

En esta y la próxima entrada queremos visitar los dos componentes centrales de nuestra convocatoria: “lo fantástico” y los “artefactos culturales”.

La fantasía

Fantasía es una expresión de raíces griegas que significa “hacer visible” y que se caracteriza por el desencadenamiento imaginativo. El estudioso alemán Walter Schurian opina que la fantasía contribuye a explorar y dotar de sentido al alma humana. Por eso es que “puede atender las necesidades espirituales de la humanidad y proveerle consuelo estético si no para vencer, al menos para afrontar las propias neurosis con mayor entereza. El arte fantástico se sirve a menudo de las percepciones inconcientes. Juguetea con las alteridades, sorprende, choca, desconcierta. Sutil y sigiloso, toma como objetivo las emociones y sensaciones intuidas y camufladas. Pero sobre todo juega con los sueños, los deseos, los anhelos[1]".

La fantasía se atreve a mirar detrás de los espejos, bucea en las profundidades del alma humana, indaga en sus secretos, penetra sus zonas oscuras.

Ya Baudelaire había señalado que la fantasía era capaz de desarmar toda la creación según leyes que proceden del interior más profundo del alma. El autor francés decía que la fantasía reúne y articula las piezas y crea con ellas un mundo nuevo.

La fantasía excita la imaginación y por eso, desde hace ya siglos, se la estigmatiza llamándola despectivamente “la loca de la casa” (frase indistintamente atribuida a Voltaire, Malebranche u Ortega y Gasset) y acusándola de absurda e irracional. Tal vez lo verdaderamente perturbador de lo fantástico sea, como sostenía el crítico francés Roger Caillois, su capacidad para desvelar escándalos, grietas, extrañas roturas insoportables para el mundo real. O quizás la fantasía resulte subversiva sólo porque acoge a todo aquello que carece de la aquiescencia evidente de una época, como revela amargamente el historiador del arte Wieland Schmied.

Lo que parece no generar dudas es que lo fantástico arrasa certidumbres, disolviendo las fronteras de lo real y lo verdadero. La situación resulta perturbadora porque el mundo definitivamente deja de ser un lugar seguro y se torna amenazante, una zona oscura donde eso que no se ve ni se conoce puede surgir en cualquier momento[2].

En el ejercicio de la libertad creadora, el arte fantástico sugiere otros mundos, cambia las respuestas que daría la realidad, y el público, aunque acabe rechazando la propuesta, se ve compelido a considerarla aunque sea fugazmente. Las obras fantásticas exigen un espíritu abierto, dispuesto a aceptar la posibilidad de diferentes alternativas, pero, sobre todo, reclaman una voluntad de juego[3].

Lo fantástico puede hacer que en nuestro mundo equilibrado empiecen a entrar algunas dosis de elementos o situaciones sobrenaturales o extraordinarias. O puede demostrar que, en realidad. el mundo no es tan ordenado como parece.

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[1] Schurian, Walter: El arte fantástico. Colonia. Taschen. 2005. Págs. 15 y 25.

[2] Jackson, Rosmary: Fantasy: literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos Editora, 1986.

[3] Botton Burlá, Flora: Los juegos fantásticos. México, UNAM, 1994.

Presentación de trabajos en las Jornadas

A propósito de consultas al respecto, reiteramos y ampliamos el contenido de un posteo realizado a finales de mayo pasado.

Las Jornadas ya tienen prácticamente confirmados a todos sus expositores. Sin embargo, todos aquellos interesados en participar con materiales (escritos, gráficos, sonoros, audiovisuales, etc.) pueden traerlos consigo.

Nuestra expectativa es que el encuentro funcione como un "mercado" no comercial de intercambio de bienes simbólicos. En los hechos, aspiramos a constituir una “red social presencial” que funcione como plataforma de intercambios de papers, audios, videos y cualquier otro soporte reproducible. De este modo, esperamos amplificar la participación de los interesados más allá de los expositores o panelistas.

A fin de comenzar a centralizar la información y poder planificar mecanismos eficaces de funcionamiento, rogamos anticipar por vía electrónica los contenidos que cada participante ofrecerá.

Pueden hacerlo a través de un mensaje dirigido a nuestro compañero Jorge Arabito a la siguiente dirección: jarabito@gmail.com

Para realizar consultas, pueden dirigirse a nuestra dirección electrónica: fantasiayartefactos@gmail.com

El encuentro ya está más cercano. Los esperamos con afecto.

Las puertas que se abren en los textos fantásticos

En la entrada anterior nos referíamos a dos textos (literario y audiovisual, respectivamente) de claro signo existencialista.
Esa marca se las daba su esencial preocupación por las personas, incluso de aquellas cuya existencia real podría ocasionar controversias.
Los protagonistas de “Niebla” y “Más extraño que la ficción” valen por sí mismos y no como engranajes de una compleja construcción literaria o social. Su pura existencia determina su esencia y no al revés. El existencialismo parte de la convicción de que los individuos son libres y responsables de sus actos. La existencia se degrada o pierde autenticidad cuando la libertad se pierde. Y contra esa posibilidad de rebelan los personajes de la novela y el filme en cuestión.
Más allá del realismo que honren, las historias nos convocan o no por la voluntad de inmersión ficcional que despiertan en nosotros.
La decisión de zambullirnos en un relato obedece claramente a la novedad y originalidad de la propuesta, la ceatividad del argumento, la formulación estilística, la adecuada caraterización de los personajes, el atractivo de los escenarios, etc. Pero también al grado de involucramiento que predispongan y a la capacidad de ensoñación que activen en nosotros, aspectos relacionados de modo indisoluble.
“Entramos” en un relato cuando las puertas apenas entornadas que nos pone delante constituyen invitaciones imposibles de desdeñar. Estos umbrales irresistibles se ofrecen como vías de acceso a respuestas que estamos buscando, conocimiento que necesitamos, orientación que nos falta, caminos alternativos a los que venimos siguiendo o, simplemente, deleite que el espíritu nos reclama.
Y nada impide que esos accesos se manifiesten en los relatos fantásticos tanto como en los de cuño realista. Por eso, los protagonistas de “Niebla” y “Más extraño que la ficción” pueden ser espejos en los que la mirada se detiene reflexivamente.

Ensoñación antes que desciframiento
En su libro “El arte de la lectura en tiempos de crisis”, la francesa Michèle Petit apunta que lo más esencial de la lectura no es el desciframiento de los textos, sino el trabajo de ensoñación que produce el pensamiento precisamente cuando se levanta la vista del libro (o de la película, en uno de los casos).
Ese instante de interrupción de la lectura adquiere un valor casi fundante en la relación del lector con la obra. Es el momento en que se esboza una poética discreta, durante la cal surgen asociaciones inesperadas.
Por un lado, la reflexión nos lleva a considerar la intervención del lector para completar la obra con el aporte de su imaginación. Y, por otro, puede conducir a los autores a intentar prever esos movimientos de modo de administrar el texto con arreglo a esos momentos en los que la vista se levanta y volverlo así más eficaz. Cerramos con un pasaje del texto de Petit: “Algunas lecturas abren la puerta hacia lugares distintos y hacia momentos de ensoñación que permiten construir un país interior, un espacio psíquico, y apuntalar el proceso de autonomización, la construcción de una posición de sujeto. Pero también la lectura hace posible un relato: leer permite que se desencadene una actividad narrativa y se creen enlaces entre los eslabones de una historia, entre quienes participan de un grupo y a veces entre universos culturales. Sobre todo cuando esta lectura ofrece no un calco de la experiencia de cada persona, sino una metáfora ”.
Entonces lo fantástico se valida más allá de cualquier cuestionamiento posible.

Dos historias de personajes en busca de su autor

En “Niebla”, el español Miguel de Unamuno nos ofrece el retrato de Augusto Pérez, un personaje apocado cuya vida ha transcurrido siempre a la sombra de la figura materna. Ahora que la madre ha muerto, ese hombrecito gris no tarda en enamorarse de la mujer que tiene más cerca: la empleada doméstica. Para su infortunio, la muchacha no le corresponde. Más aún, decide irse a vivir con su novio. Esto hunde al protagonista en un desasosiego en el que surge la idea del suicidio. Augusto recuerda entonces un ensayo sobre el suicidio escrito por un profesor universitario. También repara en el hecho de que, al leerlo, se prometió que visitaría al autor si alguna vez quitarse la vida rondaba por sus pensamientos.
Cuando el despechado muchacho lo hace, nos enteramos que el escritor es el propio Unamuno. El autor le revela que en ese momento está escribiendo una novela en cuya trama Augusto ha perdido trascendencia como protagonista, razón por la cual ha tomado la decisión de matarlo.
Pérez no acepta las explicaciones del escritor; él quiere vivir y le recrimina a Unamuno su pretensión de demiurgo. Al volver a su casa ya ha resuelto no suicidarse.
Esa misma noche, sin embargo, fallece a consecuencia de una indigestión.
“Niebla” fue escrita en 1907 y publicada siete años más tarde. Se convirtió en una novela pionera al plantear la ruptura con el patrón que guiaba los textos representativos de la época del realismo.
Casi un siglo después se estrena una película profundamente deudora de aquel argumento de Unamuno. Su título es “Más extraño que la ficción” y fue escrita por Zach Helm, dirigida por Marc Forster e interpretada por Will Ferrell, Maggie Gyllenhaal, Emma Thompson y Dustin Hoffman.
El filme nos presenta a un rutinario empleado fiscal que comienza a escuchar una voz femenina, la cual describe lo que él hace, como si se tratara de un personaje literario. El atribulado sujeto escucha pero no puede hacerse oir y se desespera cuando la voz le revela que su muerte es inminente.
En medio de peripecias llega a discernir que aquella mujer que relata su historia es una reconocida escritora, en cuyos libros el protagonista siempre muere. Cuando logra ponerse en contacto con ella consigue incluso leer el borrador de la novela y se convence de que está ante una obra magistral que no puede resolverse de otro modo que con su fallecimiento.
Finalmente, la escritora advierte que no puede matar a un hombre de la integridad de su protagonista y, aunque su novela deje de pertenecer al grupo selecto de las obras magníficas, decide reescribir el final y perdonarle la vida.
Los dos textos nos abisman en territorios fantásticos. Pero ambos, existencialistas como son, también constituyen plataformas más que atractivas para mirarnos y buscar signos que nos confirmen la identidad o que echen luz sobre nuestras alienaciones.
En el próximo posteo desarrollaremos esta tesis. Hasta entonces.

Radio: cuando la fantasía está ausente

La fortaleza expresiva de la radio se ve mortificada por cierta tendencia a asumir como inevitable la "dictadura de la realidad". La dependencia absoluta del continuum noticioso que se verifica en muchas estaciones no permite la construcción de textos sonoros tributarios de la ficción o la fantasía.. Sin ellos, la radio contemporánea hace una inopinada renuncia a su formidable habilidad de contar. Recuperar la capacidad de relato aparece como una instancia necesaria para darle mayor tonicidad a un medio extraordinariamente competente en el arte de desgranar historias.

La radio ya tiene incorporado el discurso de la racionalidad instrumental. Ahora es necesario que integre el discurso de la racionalidad expresiva, para quitarse austeridad combinando el discurrir cognitivo de la razón con la voluntad de espectáculo que habita en los textos que no se avergüenzan de las emociones y las sensaciones.

La radiodifusión debe atrevérsele a la edificación de nuevas poéticas sonoras que sólo podrán cimentarse sobre los escombros de la tarea rutinaria, reiterativa; esa que, de tan esperable, no guarda lugar para la sorpresa ni espacio para el asombro.

La radio necesita audacia para reinventarse, antes que la reconfiguración le venga impuesta desde afuera. Puede confiar en que su exploración será lealmente acompañada por un público que le ha dado sobradas muestras de su fidelidad. Particularmente por esos oyentes que poseen una sed de aventuras que no son capaces de saciar los discursos desnudos de arte.

La nueva radio tendrá un fuerte componente estético o no será nueva y, tal vez, ni siquiera radio.

Fantasías en el diseño urbano

En el Centro Georges Pompidou de París se encuentra actualmente en exhibición la muestra Dreamlands, que nos propone una reflexión acerca de cómo las fantasías e, incluso, los sueños más delirantes, han impactado sobre el desarrollo urbanístico de las ciudades.

La presentación repara especialmente en la influencia que las exposiciones universales y los parques temáticos han tenido sobre el diseño citadino. Algunos casos, como los de Las Vegas o Dubai son reales y paradigmáticos y otros se refieren a ciudades ficticias como Kandor, en Krypton, el planeta natal de Supermán.

En el caso de la ciudad estadounidense –uno de los íconos característicos del siglo pasado– la mirada del visitante asiste a una arquitectura en la que la excentricidad ya ha sido vencida por la megalomanía de una acumulación decorativa sin límites. Como prueba de ello, la capital de Nevada ofrece un amontonamiento de réplicas que incluyen desde la Torre Eiffel hasta la Esfinge de Luxor o la Victoria alada de Samotracia.

A la manera de un óasis en medio del desierto, Dubai –prefiguración modélica del siglo en curso– también puede fulgurar como los espejismos que en esas geografías desoladas sorprenden los sentidos del viajero. Allí se erigen, desafiantes, un edificio torre de 800 metros de altura y otro que semeja una gigantesca vela marítima y amenaza desplazar la pequeña islita en la que fue montado.

En realidad, más que inspirarse en parques temáticos, estas ciudades pretenden constituirse todas ellas en uno enorme. Un espacio con aspiraciones utópicas en el que los límites de la realidad se tornan imprecisos.

Los modelos inspiradores exaltan el poder económico y las ciudades dejan de pertenecer a sus habitantes, caracterizados como consumidores antes que de otro modo.

"Dubai muestra que los sueños pueden convertirse en realidad, pero ¿es una realidad deseable?", se pregunta en la red un arquitecto español.

Y un consultor en urbanismo establece una relación con El Show de Truman, la película que narra la vida del personaje en una urbe idílica, pero de la que no puede salir. "Lo más inquietante es que esta ciudad no era un decorado, existe en Florida. Son ficciociudades, donde no hay intercambios entre personas, donde te prometen el paraíso. Se echa la culpa a los dirigentes, pero la sociedad también busca ese lugar idílico".

La propia exposición parisina contiene sus espacios críticos. El artista franco-argelino Kader Attia los refleja a través de obras oníricas que representan una visión apocalíptica del consumismo occidental. Estos “depósitos de gente” representados con heladeras, son una clara muestra de ello:

El propio Centro Pompidou recuerda que la Compañía Walt Disney desarrolló a mediados del siglo XX el concepto del "imagineering". Se trata de la ingeniería del imaginario de un nuevo género que subordinaba el programa arquitectónico a un relato, a una historia, a una ficción. Estas son las recetas que utilizan para su desarrollo ciudades enteras como Las Vegas, Shangai o Dubai. Una evolución que demuestra la porosidad creciente de lo real y de la ficción, conduciendo a la invasión contemporánea del "storytelling", en base al modelo anglosajón. Para el organismo francés, en la actualidad ese proceso nos alcanza a todos.

El Dreamland (mundo de ensueño) de la sociedad del ocio ha moldeado la imaginación, nutrido las utopías así como la creación artística, pero también se ha convertido en realidad: el pastiche, la copia, lo artificial y lo ficticio han sido transformados para engendrar a la vez el entorno en el cual se inscribe la vida real y se impone como nuevas normas urbanas y sociales, desdibujando las fronteras entre lo imaginario y la realidad.