A continuación, transcribimos la ponencia de la Dra. Ana María Menni, durante las Jornadas sobre lo fantástico en los artefactos culturales:Es lo que deseo mostrar en este trabajo comenzando por un planteo en el que se pueda advertir la interacción e interdependencia del hombre con su cultura, para detenerme luego en casos específicos de descripción de creencias tal como se dan en culturas de distintos puntos del mundo.
¿Qué ocurre? Que a través de los sistemas de creencias, las culturas orientan a los seres humanos en un mundo cuyo conocimiento de primera mano está muy limitado. Por ejemplo, la cultura orienta en relación a las ideas sobre el universo y el lugar que ocupa el hombre en él. Esto significa que todas las sociedades poseen conceptos llamados cosmológicos que, se transmiten de generación en generación y que dan cuenta no sólo del origen, estructura y destino del universo sino también de los dioses y del hombre, de la muerte y de la vida futura.
En ellos (en esos conceptos cosmológicos) hay elementos o rasgos que aparecen reiteradamente en las distintas culturas mostrando quizás, el peso de las fantasías compartidas.
Estos rasgos comunes suelen articularse en forma de “mitos de creación”.
Recordemos que el mito es un sistema de creencias organizado en un relato que tiene carácter sagrado para la cultura que lo recrea y transmite.
Un mito de creación, famoso, más que famoso, famosísimo, es el del diluvio.
Existen innumeras versiones del mito del diluvio, recogidas en diferentes pueblos, particularmente en las grandes civilizaciones fluviales ya que aparece en los textos en escritura cuneiforme de la Mesopotamia. Es posible que el mito resignifique el recuerdo de las grandes inundaciones del Tigris y el Éufrates y que explique el hallazgo de fósiles marinos en lugares muy alejados del mar, así como en el Génesis bíblico. La historia de la furia de la divinidad que, ante la estupidez y la maldad de los humanos provocó el Diluvio y su posterior arrepentimiento que permitió la salvación de unos pocos y la continuidad de la especie aparece en muchísimos pueblos.
Los aborígenes australianos, los de América del Norte, el pueblo mapuche con su mito de Treng Treng y Cai Cai Vilú amplían el registro de este mito. Permítaseme un paréntesis. En ellas se encuentra que fueron los hombres, con acciones específicas quienes “hicieron que apareciera la tierra firme”, circunstancia que finalmente demuestra la confianza de la divinidad en su criatura.
Dije antes que la cultura orienta a sus miembros. Dado que los mitos permiten al hombre situarse en un mundo, que es su mundo cultural, le aportan simultáneamente materiales que le permiten construir el sentido de su identidad.
Además, las cosmologías tienen una doble función que es la de narrar como era el mundo y de explicar el origen de las instituciones sociales.
Las creencias se codifican y se transmiten por medio de los mitos y las leyendas que refieren algún suceso extraordinario o fantástico, en el que se detallan épocas, personas o lugares y que se consideran como verdaderamente ocurridos.
Hay que aclarar que no se puede inferir el comportamiento de un pueblo en una situación concreta, directamente de un mito, pero sí que las creencias compartidas sobre la naturaleza del universo dan claves-pistas- importantes para conocer ciertas actitudes que marcan la “personalidad” de un pueblo- por ejemplo, si se cree en un universo infinito o limitado, en el progreso o no, en la posibilidad o no de superar las calamidades, etc.
Veamos ahora algunas situaciones específicas.
La fantasía aparece en el ensamblaje de la cualidad simbólica, con que se presentan cosas tales como la constitución del mundo o las distintas categorías de seres que lo habitan. Esto significa que, en un lenguaje figurado se expresan deseos, temores e ideas acerca de cómo deben ser las cosas o de la perspectiva acerca de la vida y la muerte.
Al respecto, hay un mito de Dahomey en el África Occidental, en el que el creador da vida a los dioses y asigna a cada uno una función. Entonces aparecen imágenes como la del dios Gu, el dios del hierro que es todo cuerpo y cuyo cuerpo- que además es de piedra- no tiene cabeza y en su lugar tiene una gran espada que sale de su cuello. El creador le dijo a Gu que él era su fuerza y que, por esa razón no le había dado cabeza como a los demás y agregó que gracias a él, la tierra no siempre sería maleza y que él era quien debía enseñar a los hombres a vivir en estado de felicidad. Si bien el relato suena bastante críptico, en el contexto del mito y en conjunto con el resto de los dioses que ordenan la vida cotidiana, la fantasía adquiere su real sentido.
La capacidad de los hombres para dar diversas formas y lenguaje a sus temores se demuestra en todos los tiempos y culturas.
El hecho histórico de la imposición del sistema colonial en amplias extensiones de Asia y África como producto de la Revolución Industrial de la segunda mitad del siglo XIX afectó a las culturas africanas en sus mitos y leyendas modificando su lenguaje, sus imágenes y su contenido.
Las tradiciones orales presentan variaciones y retoques que expresan los problemas planteados a las sociedades africanas por la situación colonial.
El antropólogo francés Georges Balandier relata un episodio ocurrido a un colega entre los Dogon , un pueblo de Sudán. Entre ellos, algunos aspectos de su vida religiosa se expresan en sociedades masculinas denominadas “sociedad de máscaras”. A través de esas máscaras se incorporan y traducen en actos rituales las vicisitudes de la vida del pueblo.
Ante el terrible impacto de los nuevos sucesos sociopolíticos, económicos y culturales, se producen varios procesos : por una parte resulta preciso identificar y situar a los nuevos elementos y actores sociales, es decir, los colonos europeos, los funcionarios de la metrópoli, los misioneros; asimismo, es necesario aprender a “manejar” las nuevas situaciones para poder reducir el desorden y la ruptura de la vida normal que provoca su irrupción.
Las máscaras se van a convertir en los vehiculizadores de las tentativas de los nativos de evitar la alteración de la vida cotidiana.
¿Qué ocurre entonces con las máscaras? Que las máscaras van a tener las imágenes de los nuevos actores: el colono, el comerciante, el misionero, el administrador, hasta el etnógrafo!!!. Van a representar a los dominadores extranjeros. Y sobre ellas se producirá el dominio ritual, una inversión imaginaria de los roles y status de poder cuya manifestación en la vida real es imposible.
Algo similar, en cuanto a la posibilidad de invertir los papeles sociales ocurre en otras sociedades y tiempos con las fiestas tales como las Saturnales de Roma en las que esclavos y amos podían compartir un juego de dados o el Carnaval.
El Carnaval con sus orígenes paganos, su fuerte impronta cristiana y su enorme difusión y variedad de costumbres asociadas es un excelente ejemplo de la fantasía asociada a las creencias. Los disfraces, las fiestas y bailes, el descontrol, la quema de muñecos, las procesiones festivas, y la continuidad con la severidad de la Cuaresma suponen una síntesis de creencias de diversos tiempos y lugares.
A continuación, me quiero referir a varios temas de gran inserción en nuestra propia cultura actual. La religiosidad popular en general y un aspecto fundamental que es el de los santos populares y las leyendas urbanas.
La idea de religiosidad popular es una idea que suele resultar confusa o de captación bastante dificultosa debido a que las perspectivas a partir de las que se la intenta definir varían considerablemente entre sí.
Sin embargo, suelen reconocerse tres tipos de conceptuaciones: la primera basada en una rígida oposición entre lo sagrado y lo profano, piensa la religiosidad popular en oposición a la institución Iglesia.
La segunda relaciona la religiosidad popular con su “función” en relación a los “sectores populares” en tanto que la tercera la presenta como poseedora de “otra lógica” independiente de la Iglesia, de grandes posibilidades creadoras. Según esta última posición, el “eje” de análisis debe evitar, no debe pasar, por la división entre la religiosidad popular y la Iglesia institución porque en la experiencia de los sujetos, esa separación no existe. Las prácticas son autónomas, subjetivas y emocionales.
En estas prácticas aflora la fantasía. Los seres humanos necesitan expresar esa emoción –que implica por ejemplo, la recuperación de un centro perdido entre la fragmentación y la desorientación de la posmodernidad- recurriendo a ofrendas, ex votos, manifestaciones públicas como avisos en los diarios, que sirvan como modo de agradecimiento, como forma de dar “expresión ritual a una amplia gama de sentimientos y estados de ánimo” (Natalie Zemon Davies)
En este contexto las canonizaciones populares ocupan un lugar fundamental. La tradición oral reconoce la realización de milagros a personas reales o imaginarias y las honra en una forma de culto sincrética , es decir en una combinación de elementos de fuentes culturales muy diferentes.
Los cultos vinculados con los santos populares se llevan a cabo en santuarios que pueden estar localizados en una región geográfica limitada o en un ámbito en expansión creciente. Por ejemplo, hay cultos como el del ciego Carballito limitado a la zona rural santiagueña y otros que han alcanzado difusión nacional como la Difunta Correa o el Gauchito Gil que trascendieron sus fronteras originales de San Juan o Corrientes.
Un folklorista, especialista en el tema como Félix Coluccio ha dicho que “el pueblo ha realizado canonizaciones con la esperanza de que nuevos y a veces efímeros santos oigan sus dramáticos ruegos” reiterando la idea central respecto a que los seres humanos se aferran a sus creencias para expresar, controlar o dominar sus más profundos anhelos y temores.Y agrega que, como a menudo los oyen les retribuyen con ex-votos.
Un rápido paréntesis para recordar que los exvotos aparecen en las más antiguas civilizaciones, en Egipto, en la India, en la Mesopotamia, en el mundo grecolatino y que otorgan un aspecto muy curioso a los santuarios populares.
Una canonización popular muy importante de los últimos años es la de Gilda.
La tomo porque sus “rasgos de santidad” eran reconocidos en vida.
En Gilda, o “el ángel de la bailanta” se encuentran rasgos muy tradicionales de los sujetos de canonizaciones como la muerte trágica, a una edad temprana o la atribución de poderes sobrenaturales junto a características del esoterismo de la New Age como las velas de colores.
Pasó de ser maestra de un colegio religioso a cantante de bailanta alcanzando una enorme popularidad en forma muy rápida. Hasta allí no hay diferencias con otros cantantes de música popular “empujados” por las empresas discográficas. Lo llamativo- para mí- es que ejercía otro tipo de fascinación que se ve claramente en los videos que la registran en vida. La gente le pedía que impusiera las manos, que tocara a niños y adultos que buscaban trabajo o que tenían otra clase de necesidades. Es decir que, presuntamente, poseía virtudes sanadoras.
Su santuario, destruido varias veces por las inundaciones, en el lugar donde murió en Entre Ríos, presenta imágenes en las que aparece revestida con una túnica y sosteniendo un ramo de flores en un estilo de iconografía que remite a los primitivos mártires cristianos.(Bosca, R: 1998).
Por último y parafraseando el título del célebre cuadro de Goya podemos decir que si “ los sueños de la razón engendran monstruos”, los temores del hombre actual engendran mitos y leyendas urbanos.
Señala Jorge Halperín que esos temores de hoy están formados por una “rara mezcla de angustias tecnológicas y fantasmas medievales; allí están los temores despertados por la tecnología, los virus, los cambios en la moral sexual relacionados con el sida, los trasplantes ilegales de órganos y el terrorismo.”
Mitos que, con frecuencia son sólo la última manifestación conocida de mitos que han atravesado el tiempo.
Veamos uno de ellos, el de las mafias internacionales dedicadas al trasplante ilegal de órganos. Halperín cuenta que en 2006 salió en los grandes medios una noticia referida a argentinos trasplantados ilegalmente en Bolivia y hasta se mencionaba el precio en dólares.
Nada de esto es nuevo. En la España de los Austrias se hablaba del Sacamantecas, un personaje enigmático, imposible de describir que asesinaba inocentes para robarles la grasa. Llevado el mito a América reaparece en el área andina. En Lima circula el Pistacho, con características similares.
Ricardo Palma cuenta en las “tradiciones Peruanas” cómo los indígenas cuzqueños mataron a unos religiosos acusándolos de pistachos en la creencia que los frailes secuestraban personas a quienes extraían la grasa para elaborar los ungüentos con los que curaban en el hospital que tenían junto a la iglesia y el monasterio.
Versiones actuales que identifican al pishtaco con un extranjero alto y rubio, de ojos claros y tipo atlético combinan varias tensiones: el rechazo a la explotación, el terrorismo interno y el uso de la grasa para ser usada como lubricante de máquinas de alta tecnología o como componente de cremas de belleza de alto costo sólo accesible a mujeres del mundo desarrollado.
Este extenso recorrido por el transcurrir de una fantasía permite comprender que los mitos urbanos no pueden ser analizados en términos de “verdadero o falso” sino como una construcción colectiva que expresa sentimientos compartidos que tienen un rol social.
Ya Malinowski habló de esto al decir que “el mito es un código social relativo a la forma que posee la sociedad con su sistema de distribución del poder, del privilegio y de la propiedad.”
La fuerza de la fantasía con la que el hombre ha configurado su mundo cultural es tan poderosa que puede convertir sus creencias en acciones. ¿Qué significa esto? Que, por ejemplo, la creencia en la posibilidad del hechizo maligno pone en un lugar a la fantasía que hace que el mal sea psicológicamente objetivo.
La respuesta entonces a las preguntas si existe o no existe se convierten en : Como si existiera. Las consecuencias se ven. Una sombra movediza puede ser una entidad diabólica.
General Roca, octubre de 2010.
“Imagínate en un tren en una estación
con porteros de plastilina que llevan corbatas que parecen de cristal.
De repente hay alguien allí en el torno,
la chica con los ojos de caleidoscopio.
Lucy en el cielo con diamantes
Lucy en el cielo con diamantes
Lucy en el cielo con diamantes ah, ah”
decían y cantaban los Beatles mientras Marilyn Monroe, el mayor símbolo sexual del Occidente de la segunda mitad del siglo XX, afirmaba con ternura que “los mejores amigos de las mujeres son los diamantes”, una versión más ligera ésta y más poética aquella que olvidan la riqueza de este cotizado mineral: sus facetas, sus múltiples espejos o, tal vez, sus múltiples fragmentos de un único espejo.
Fueron siempre muchos, y son más ahora en estos tiempos potenciados con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, los modos comunicativos posibles que la creatividad del ser humano elige, encuentra, frecuenta, experimenta o genera para alzar su voz, para expresarse, para lanzar al viento su palabra (a veces su casi silenciosa, tímida y pequeña palabra).
Cada modo comunicativo, cada forma de comunicar, tiene un soporte determinado que determina a su vez un lenguaje específico. Los códigos internos y la especificidad de un modo comunicacional, nos proponen una manera de contar particular que opera como una alternativa ante los modelos tradicionales y que exige una lectura desde una determinada modalidad de análisis cultural (Du Gay: 1997).
El trabajo del creador, de cuya soledad y silencio se han creado muchos – aunque similares - estereotipos, desde el siglo XX y la aparición e instalación de nuevas maneras de contar, ha engrasado los ejes de la carrera de la creación en la línea de ir abandonando lo individual, silencioso y secreto.
Cuando el creador se decide por el riesgo, o por el deseo de experimentar otra forma de producción, y se elige, encuentra, frecuenta, experimenta o genera otros modos comunicativos, aparece frente a él y en su derredor todo un escenario de campos más agitados, atractivos y amenazantes: una tarea grupal, un encuentro con los otros, una confrontación necesaria a la que no se debe temer, una pérdida de la autocomplaciente soledad, un espacio de discusión que exige actitud y mente abierta y que, inevitablemente, termina potenciando el producto final.
La radio, la televisión, el cine, modos nacidos en el siglo XX, son todos artefactos culturales que demandan una mayor participación grupal que la escritura de un texto o la gestación icónica – forma y color mediante - en un espacio más íntimo e individual.
La inconsciente tarea de la creatividad (que todos tenemos como el brote de un rosal – tocado por la primavera o aún dormido - en nuestra esencia humana) nos va impulsando hacia lo grupal.
Aquel pintor/pintora que gestaba azules personalidades egoístas jugando con inmensas bolas de fuego pero en una más inmensa aún soledad se comienza a juntar con otros artistas visuales generalmente con un solo eje en común, dos en realidad: la cuestión etárea (que parece suavizar asperezas y comulgar códigos y/o valores) y la idea en común, la propuesta ideológica (o simplemente formal), esa mancomunada, masticada en el grupo, resuelta colectivamente. Entonces se comienzan a ocupar espacios de exposición pero ahora en forma conjunta. O se comienza a salir a la calle a apropiarse o simplemente a marcar espacios públicos con una instalación donde explote la diversidad de estéticas, colores, formas y texturas, una diversidad que lejos de diluir la idea de la ocupación y exposición, une, facilita, potencia, fortalece el sentido.
El cuentista de la biblioteca al fondo de la casa que trabaja en soledad y esa tarea le es más o menos feliz pero autocomplaciente comienza a aburrirse de verse siempre desde el mismo espejo del cuarto y entonces - ¡inconsciente apertura de la creatividad! - necesita de otros espejos, de otras facetas de su rostro y de su cuerpo. Y de su obra. Y sale a trabajar en red, a exponerse en un blog, a inventar estrategias que le permitan transformar al clásico modelo de lector lejano de rostro desconocido e inasible, en un ser más próximo que a golpe de teclado, locución menos elaborada, emoción menos racional y más encendida, y a vuelta de pantalla, lo interprete, le haga ver lo que él no pensó que generaba, le de síntomas de recepción, lo alimente, lo ponga en saludable crisis, le de respuestas. Tal vez como preguntas, pero válidas respuestas.
Cine, televisión, radio en menor medida, necesitan de una creatividad que se potencie en la tarea grupal.
Las nuevas tecnologías impulsan a sacar al creador de su cuartito más luminoso o más oscuro pero siempre cerrado, autoprotegido, resguardado.
Y un modo comunicacional, uno de los más antiguos en la historia de la expresión humana, sigue avanzando desde los orígenes de la especie con esta misma diversidad, con este necesario acopio de saberes, con la diversidad de especializaciones concluyentes que le es propia.
Con todas sus facetas en acción.
Como un diamante.
El teatro aúna, convoca, integra… Armónicamente habla con el texto pero también con la luz, los cuerpos, los elementos. Y con el espacio. Y con el tiempo… Y genera o participa de otros modos comunicacionales a los que precede.
El teatro instala, en el imaginario popular, una idea de totalidad, una síntesis de otras artes, la ilusión de la vida en movimiento, las múltiples facetas del diamante…
A esa idea de totalidad, el teatro la instala con sus dos planos.
Uno de ellos es el fundacional: la palabra, la historia contada a través del soliloquio, el monólogo, la narración de sucesos, los diálogos… Hablada o cantada, la palabra. Aún cuando la idea y la estructura surjan del juego de los actores y la improvisación del grupo: la palabra que une esos momentos, la palabra que hila y da forma al tapiz.
El otro plano es el de la representación de esa literatura dramática.
El teatro, antiguo modo comunicacional del ser humano, funciona como un diamante. Y funciona así en una triple visión.
Una es ésta recién insinuada de su necesaria diversidad. No basta la palabra escrita, no es suficiente la labor del dramaturgo para que la liturgia de este modo comunicacional se efectivice. Un libro no es un final victorioso para su tarea; puede serle útil para su difusión, como lo es un centro de propagación teatral, una web bien diseñada o una biblioteca. Pero no es el final ni justo ni deseable para esa producción.
Esa cara del diamante del teatro necesita de las otras facetas. Necesita de las voces de los cuerpos en acción. Necesita de la maravilla de la luz y la sombra y el estallido y las penumbras. Necesita de la aspereza de un sonido, de un canto disonante, de la caricia de una flauta, del rasguido desaforado de una guitarra, del pozo del silencio. O de las alas del silencio.
Esta faceta producto de un autor no es suficiente, de un autor tan bien definido por Kafka: “Cuando me pongo a escribir después de cierto tiempo, atrapo las palabras como si las sacase del aire vacío. Cuando consigo una, sólo la tengo a ella y todo el trabajo empieza de nuevo desde el principio”. Necesita de un espacio (escenario a la italiana, circular, retablo, calle o árbol en la plaza) que se contagie y contagie cuerpos, luces, sonidos, silencios y palabras. Necesita de telas – más presentes o más ausentes, más pesadas o más etéreas, más coloridas o más translúcidas y sutiles – que hagan su danza en ese espacio, entre esas luces, con esos sonidos y silencios, con esos cuerpos… ¡Ah, y con las palabras!
Otra de las visiones como podemos entender y ver al diamante del teatro está vinculado con ese aspecto tan suyo que es marca identitaria de este modo comunicacional: su esencia de liturgia, de ceremonia pagana, de rito que vivifica al mito, de emoción pura y salvaje encendida por una sola vez… Irrepetible.
La obra creada, gestada por el dramaturgo – absolutamente solo y atrapando palabras del aire vacío como decía Kafka – o trabajada mano a mano o con los actores o con un director/directora, se terminará un día. Se ha de registrar y… Y es allí donde aparece lo fantástico de la dramaturgia, lo que hace absolutamente inmortal al autor de estos escritos: la puesta en escena, el estreno, la una o las doscientas funciones de ese espectáculo. ¿Qué es lo fantástico? ¿Dónde está la inmortalidad? En las resignificaciones que se está haciendo y que probablemente se podrá hacer muchas veces más de ese texto, de esa una faceta del diamante.
Ese texto puesto en escena por un grupo determinado ofrecerá un reflejo desde una faceta del diamante posible. No será la misma desde otros grupos. No será la misma desde otros directores/directoras. No será la misma desde el iluminador, el escenógrafo, el músico, el vestuarista, el diseñador… Y tampoco esa mirada de la realidad de un texto será la misma en el espíritu y la racionalidad de los diez o doscientos o dos mil espectadores que compartan la historia.
El territorio donde el ritual se cumple y la época en la que esa liturgia se concreta también determinarán la resignificación de ese texto y, a veces, de ese texto y de la memoria de versiones anteriores que se decide homenajear o transgredir. Tiempo y Espacio operan en el despertar de las facetas del diamante que lo metaforiza. Tiempo y Espacio y Causalidad porque… por qué se ha elegido ese texto y no otro en determinado recorte de la historia de ese grupo, de esa comunidad, de esa región, de ese país? ¿Cómo y cuántas veces la misma historia golpea en diferentes parches de la comparsa? ¿Cuántas resignificaciones, subrayados de sentidos, intenciones y alusiones ha tenido la mítica historia de Electra desde aquella narración dramática del Sófocles de la Grecia clásica hasta la desgarradora razón de contarla de la Griselda Gambaro de la post dictadura militar argentina? Tiempo, Espacio y Causalidad operan en forma directa sobre las diferentes facetas del mismo diamante. Tiempo, Espacio y Causalidad: acertadas y constantes preocupaciones filosóficas de Juan Benigar, aquel sabio pensador croata, esloveno y argentino patagónico.
Una de las tres visiones del funcionamiento del teatro como un diamante es aquella de su necesaria diversidad a la que hicimos referencia al principio. La segunda es la concerniente a su identidad como liturgia, como ceremonia pagana, como rito vivificador.
Y hay una tercera visión posible en esta caleidoscópica metáfora del diamante. Si observamos esas prácticas sociales de los modos comunicacionales, si los observamos cada uno con sus características especiales signadas por los artefactos utilizados – tanto desde el bando de lo tecnológico más innovativo como desde el de los modos más personalizados de la comunicación -, lo fantástico parece preferenciar "el tratamiento de interrogantes permanentes, de incógnitas intemporales", como dijo alguna vez el poeta y narrador argentino Ángel Bonomini (1929-1994). Y esto se manifiesta cualquiera sea la producción que observemos.
Es patrimonio y característica de lo fantástico ser un diamante que refleja diferentes caras, diversas parcialidades, distintas partes que metaforizan la realidad circundante.
En la primera cara de su doble plano, la literatura dramática occidental siempre ha dado espacio, desde sus orígenes hasta hoy, a lo fantástico y a la ciencia ficción (María Pareja Orcina), a la representación – y resignificación - de una realidad trascendente que se van fijando a través de textos y modos particulares de ser puestos en escena, de seres fantásticos que se mueven (actúan) en espacios y tiempos diferentes a los presentes de los dramaturgos, cercanos a la relectura de lo vivido, contagiados y contagiando anticipaciones… Vivos. Fantásticamente vivos. Lúcidamente espejados en el maravilloso diamante de la metáfora, pero de una metáfora que emociona y respira.
Cuando Eloy González hurga en su biblioteca y se topa con el cuento de Horacio Quiroga, "El Vampiro", comienza a pensar una obra teatral en la cual pueden convivir Literatura, Música, Cine, Radioteatro, diferentes modos comunicativos a la vez, todos en una misma historia, con igual jerarquía, cruzando los límites de las dimensiones conocidas y aceptadas por nuestra percepción.
Cuando Kafka escribe que “El deseo de representar mi fantástica vida interior ha desplazado todo lo demás, y además lo ha agotado terriblemente, y sigue agotándola” para luego producir su “Informe para una Academia”, planta un personaje central que saltará de la narración al teatro de la mano y el talento del español José Luis Gómez. Y lastimará la fragilidad humana con su Mono Perorrojo.
Cuando Shakespeare y Goethe y Esquilo y los adaptadores del Frankestein de Mary Shelley y los muchos más del Drácula de Bram Stocker al teatro y a la comedia musical sueltan los fantasmas en escena, ellos toman carnadura, nadie los discute, y no es necesario verlos ni escucharlos para sentir sus presencias heladas en escena.
Cuando Benavente se libera del realismo y escribe para niños "El encanto de una hora", más allá de abordar una temática parecida a la de Andersen, se libera del realismo.
Cuando el argentino Nalé Roxlo instala su sirena dispuesta a perder su cola por amor al hombre que termina despreciándola, cierra una metáfora contundente acerca de los límites y los abusos de las falsas virilidades.
Cuando Rostand, aquel poético autor de “Cyrano de Bergerac”, aborda y cuenta “La última noche de Don Juan” (1914) y Alfred Jarry nos presenta su "Ubú rey" (1896) y Valle Inclán llega con sus esperpentos, y vuela la observación y la comprensión de sus contemporáneos de García Lorca por los amores “…de don Perlimpín” (1928), estos autores no están escribiendo gratuitamente estas historias ni escapando de ninguna realidad, sino que la metaforizan, le dan más dolor y filo a sus cuchillos, más puentes de comprensión a esas realidades de las que parten aunque sin nombrarlas con el nombre que le damos todos y todos los días.
Así como aquel Faustus, viejo mago de los siglos XV y XVI, fue pretexto para una tragedia de Marlowe sobre los valores humanos y la necesidad de una culpa que era necesario pagar, fue para Goethe la exaltación de la juventud como valor supremo e inalcanzable para un ser humano que la ha perdido, fue delirio y poesía para La Fura dels Baus y sus textos corporales y sonoros, también sirvió para metáfora del nacional socialismo al Thomas Mann del "Doctor Faustus".
Vuela la metáfora en estas historias del teatro adonde, gracias al “todo está permitido”, se interpreta una realidad sin sus límites…
Pero algo más hay para decir.
Y algo que tal vez invalide todo lo observado hasta ahora.
Algo esencial.
Lo esencial es eso que Juan Benigar definía como que “no es la multitud de los conocimientos parciales lo que nos lleva a la sabiduría sino la facultad de encontrar la unidad de lo múltiple” es que los trabajadores del teatro – desde el dramaturgo, pasando por los actores y directores y hasta el simple y novato utilero – consciente o inconscientemente perciben que algo está quebrado y “huele mal” no sólo en Dinamarca sino en todo Occidente: de la segmentación del ser humano, hablo.
De esta enfermiza separación absoluta entre la razón y el espíritu, entre el cuerpo y el alma (o como querramos llamar a la esencia de vida), entre la realidad y el sueño, entre lo que da en llamarse natural y sobrenatural, entre lo que separan como lo real y lo fantástico, entre la vida y la muerte, entre la vigilia y el sueño. Esa “facultad de encontrar la unidad de lo múltiple” que reclamaba Juan Benigar antes de morir en las tierras de la Pehuenia es la concepción de la América originaria, la de lo holistico, la de la unión de la realidad y la fantasía.
Nosotros, herederos de los despojos de Europa, seguiremos hablando seguramente del poder de la metáfora de lo fantástico para ofrecer una mirada más lúcida y diferente sobre la realidad pero de esto seguiremos hablando hasta comprender la otra cosmovisión, la de las naciones que habitaban y habitan afortunadamente muchas de ellas esta América nuestra. Quinientos años mediante, algunos ya lo han aprendido, otros tal vez nunca lo logren y otros podamos ir descubriéndolo, cada uno en su momento, cada uno a su tiempo…
Brindo por este modo comunicativo del teatro para que siga siendo un diamante que emociona, que sacude, que respira y que nos permite ver tantas versiones de un mismo suceso así como tantos pero tantos fragmentos a los que, en estos ejercicios interculturales, habrá que leer y escuchar para encontrar la deseada unidad de los pedazos, esa unidad de lo múltiple (Benigar) que es la mansa sabiduría.
La conferencia de Juan Raúl puede escucharse en:El Proyecto de investigación D-080, organizador de las Jornadas sobre lo fantástico en los artefactos culturales, desea expresar su reconocimiento a todas las personas que colaboraron en la realización de este encuentro.
Nuestro agradecimiento a todos los expositores y asistentes, en general. En forma particular, queremos saludar y agradecer a:
Laura Marcoccia y Lili Presti (Secretaría de Investigación FADECS)
Verónica Fuentes, Luján Reus y Sara Aedo (Grupo de apoyo al Comité Organizador)
Javier Domínguez, Martha Aznar y Agustina Di Lernia (Gabinete de Prensa de las Jornadas)
Viviana García (Diseño gráfico)
Sandro Vogelmann, Daniel Carrilaf y Domingo Gómez (Registro audiovisual)
Verónica Martínez (Locución)
Sebastián Salicioni (Soporte técnico)
Las Jornadas sobre lo Fantástico en los artefactos culturales incluyeron la presentación de la muestra plástica “Mientras tanto…”, obra colectiva de los artistas regionales Néstor Confalonieri, Mario Diez y Guillermo Serafín. Este último dialogó con los asistentes a las Jornadas y explicó que la muestra surgió de la búsqueda “de una temática que nos gustara a todos”. Por eso, agregó Serafín, “decidimos utilizar la obra de Héctor Germán Oesterheld “El eternauta” para imaginar cómo pudo haber sido aquella invasión en el Alto Valle”.
De ese modo, “Mientras tanto…” nos traslada a la fantasía para ver lo que sucedía en las ciudades del Alto Valle rionegrino durante la dominación del invasor. Los lectores de “El eternauta” pueden ver cómo se entrecruzan los sucesos de la historieta con las pinturas.
En una de sus obras, Serafín representa el famoso puente de las calles San Juan y Gelonch, en Roca. Se trata de un montaje entre fotografía y pintura que muestra un lugar muy transitado “que era símbolo de barrera, ya que dividía a la ciudad en dos” explicó el artista. “Uno se imagina –añadió– que ese puente podría ser el escenario de una batalla estratégica”.
Y, efectivamente, en las puebladas con las que amaneció el siglo XXI, ese mismo lugar fue el escenario en el que el grupo BORA de la policía provincial confrontó con vecinos de los barrios norteños de la ciudad que intentaban avanzar hacia la zona céntrica de Roca.
Aquellos sucesos son un atecedente que la realidad histórica le ofreció a Guillermo Serafín para representar una invasión fantástica.
